阿尔瓦罗·西扎和贝聿铭的再次相遇！

“阿尔瓦罗·西扎的档案”展览由建筑师安东尼奥·乔彼纳（António Choupina）策划，西扎本人及其合作者卡洛斯·卡斯塔涅拉（Carlos Castanheira）指导。

建筑师西扎在上海当代艺术博物馆PSA五楼的展览是他迄今为止在亚洲最大规模个人回顾展，在七楼则是华裔建筑师贝聿铭的在中国内地的首个全面回顾展“人生如建筑。”连接两个展厅的是一部窄窄的自动扶梯，以及对着江面完全敞开的玻璃立面。

阿尔瓦罗·西扎（左三）与贝聿铭（左一）合影。图片源自网络。

在PSA为西扎展览制作的展览预告中，特意选择了贝聿铭与西扎极为少见的合影：面对着模型，西扎用手势示意，对面的贝聿铭则倚着扶手，神情专注地听着。当时贝聿铭受邀为西班牙广场设计东方博物馆，而担任广场城市设计的正是阿尔瓦罗·西扎。尽管最终方案并没有实现，但是现在，一位“现代主义建筑的最后大师”和一位“建筑诗人”，两位普利兹克奖得主终于在PSA、以展览的方式会面了。

建筑师阿尔瓦罗·西扎，自画像。 ©阿尔瓦罗·西扎工作室

在策展人的带领下，我们进入了一个几乎纯白并且完全档案化的空间：第一个展厅中垂直向的墙面完全被图纸、照片占据，密密匝匝地在视线高度排列着；水平向的地面上尺寸均一的镜面不锈钢的模型台成为基座，所有模型摆放其上；几何形的体量插入到展厅中，形成简练的隔断。参观一个未完全建成的展厅的有趣之处在于，仿佛在经历一个空间诞生的过程。工人们忙着拆封、测尺寸、讨论做法，尚未做陈列的西扎手绘笔记本就瘫在一旁，寥寥数笔线条仿佛是这些工人的建造手札。

本次展览的全部内容来自于Serralves Foundation葡萄牙波尔图的塞拉尔维斯基金会，基金会不仅是西扎档案最重要的收藏机构之一，并且塞拉尔维斯博物馆由西扎设计并于1999年开放，在指导了2004、2021年修复工作之后，在近期扩建出新的体量，扩建的新楼并命名为“西扎翼”，并且以建筑师本人的档案收藏展作为开幕。可以说，这个开幕展以及博物馆的空间很大程度上构成了本次上海展览的原型。

镜⾯不锈钢展台的展陈沿⽤了塞拉尔维斯⻄扎翼开幕展时的设计，也令模型产⽣⼀种漂浮感。 

无论是在建筑业工作的人，或者对建筑有兴趣的人，西扎的盛名以及他的代表作品都无需赘言，但是身处于展厅中，依然会被建筑师持久而旺盛的创作力所震撼。

图纸上涌动着的线条，草图中不断变化尺度并置出现的城市、建筑、人体、马匹、香烟等形象，以各个尺度描摹环境的模型，照片中因为人的各种行为、生活痕迹而散发的鲜活气息。这种展览正来自于“档案”本身，它变成了建筑师漫长职业生涯的真实记录，不分彼此，无关轻重，无论是极小的笔触还是占据了几张展台的场地模型都是西扎思考过程中的一部分。

⼏何形洞⼝令⼈想起⻄扎的建筑形式语⾔。 属于“圣地”章节的空间。 

这种呈现方式也是贝聿铭与西扎两个展览之间最大的不同：前者以重要的时间和代表作为节点，构筑出贝聿铭作为建筑师的标志性阶段，后者则以一种绵长也更朴素的方式还原了西扎建筑创作的现场，而这样的呈现方式必定会带来理解上的门槛，或者用时下的话来说“还是过于抽象了”。整个展览的组织似乎刻意回避了节奏感，无论对于不同展厅空间的处理还是展品的呈现都采用了一种平稳的、统一的基调。

六个章节“圣地”、“闲所”、“商业与金融”、“教育与知识”、“写字楼”和“美术馆”涵盖了西扎最具代表性的创作类型，成为主轴旋律的切分。西扎的成长经历与葡萄牙经历的变革几乎是同步的，伴随着20世纪30年代至70年代政权的交替以及体制变化，葡萄牙从封闭走向开放。

一方面社会的变革带来了以公共住宅为代表的全新建筑需求，另一方面，本土与世界的差距既是建筑发展的强烈刺激，那些根植于本土传统的文化诉求，在与全球化、现代化浪潮的相互激荡中，表达前所未有的强烈。这也使得西扎在70年代后期逐渐开始在葡萄牙以外的国家和地区工作，并且参与了大量重要的城市建设。

⻄扎和卡洛斯·卡斯塔涅拉在宁波东钱湖畔完成的华茂艺术教育博物馆模型。项⽬于2020年落成。 

在1992年西扎荣膺普利兹克奖时，评委会曾给予了这样的评价，“西扎本人认为，建筑师并不发明新事物，而是在回应所遇挑战时将其转化，在过去的四十年中，他完成了对全球建筑语言的丰富与拓展。”时至今日，亚洲已然成为西扎作品分布最为集中的地域之一。近年来西扎和卡洛斯·卡斯塔涅拉（Carlos Castanheira）合作，在中国大陆先后完成的华茂艺术教育博物馆，淮安实联化工水上办公楼，中国国际设计博物馆，东钱湖大师工作室等大型项目，这些项目成为直观感受西扎丰富的精神世界的窗口。

无论是否拥有建筑学的背景，随处可见的草图可能是展览留给参观者最为深刻的印象。在展览的最后一个厅中，完全还原了塞拉尔维斯博物馆新建空间中由四片墙体完成的十字空间，并且把内容完全留给了完成于不同时期的、精心装裱过的速写。

几具模仿人体形态的木制雕塑仿佛在提醒参观者，西扎最初的职业志向是成为雕塑家，选择成为建筑师反而是家庭和际遇影响下的选择。但是这样的起点也决定了绘画、尤其是草图是他最重要的表现媒介，也是最重要的思考的方式。

收藏了一部分档案的加拿大建筑中心（Canadian Architecture Center）这样评价：“这是建筑史上任何建筑师所能拥有的最为大型的、探索性的绘画收藏；其重要性可以与勒·柯布西耶的《笔记本》和阿尔多·罗西的《蓝色笔记本》相媲美。”

西扎大部分的笔记本是黑色，并且在细节中表现出高度的一致性，比如在右页面上写标题，大多使用一种叫BIC黑色笔，偶尔用红色或蓝色水笔或铅笔作画。笔记中还混合着笔记、文本、诗歌、时间表，但是页面中的主角始终是人，或者进行中的项目。

在建筑学中的绘画往往具有科学和艺术的双重属性。通过绘图发生的交流是产生和分享知识最合理的方式，而线条中又是对现实的简化与在线。即便简单随性，即便人人都可以上手，绘图仍然成为对思想的一种视觉化的综合。这点在西扎的笔记本草图中体现得尤为明显，他发展出了一套形式逻辑独特的标志性风格：比如线条粗细一致，从不填充色彩，对表示体量的阴影只做非常克制表达，以及因为动作习惯写成的右斜上方45度角趋势。

最⼴为⼈知的经典作品——1998年世博会葡萄⽛国家馆。 

在这种形式逻辑中，开放的感知以及潜在的可能性显而易见：比如对同一或多个事物不同视角的观察排列在同一页面中，通过反复绘制、定位和缩放将事物转化为对象。在笔记本中，建筑物可识别的视角与不可能视角并置，打破了任何单一的主观性。如是，这些构思中的、尚不存在的建筑仿佛变成了完全已知的三维实体，在空间中旋转，并且被笔记本捕获。同样，在笔记本中没有分类——身体、建筑和城市被排列在一起，但大多有着界定清晰的轮廓。

这种表达方式与西扎对建筑的处理体现了高度的一致——他更关注物体之间的关系而非物体本身，对其关系的构筑才是关键，也是在不断的描摹中熟悉的物体转化成抽象的形式。可以说，笔记本成为西扎探索建筑语法的工具，无论已知还是未知，可见还是不可见，现实还是虚拟的物体都在页面上呈现。

⻘年时期的画作在⼀个独⽴空间集中呈现。 

当草图与最终的建筑工程制图并置时，这种思考过程的神秘性愈发凸显：人们往往既希望于通过平面、立面、剖面图的对照理解空间，或者更多时候透视试点的渲染才是首选（反而是西扎极少采用的表达方式）。这种“看懂”的习惯同样体现在参观者对展览本身甚至笔记本本身的期望上，但是西扎的笔记本以及浩瀚的草图恰恰不受这种惯例的约束，甚至不受建筑项目从构思、生成到走向细节的论述习惯约束，因而显得“看不懂。”

每个项⽬的照⽚、⼿稿、图纸、模型展品提供了开放式阅读的可能。 

表征的模糊性未创造性提供了丰富的可能，在一个现实的问题面前，如果我们己有的表征无法回答，那么势必要找到新的方式才能产生新的理解。与其说这是绘画，不如说这是探索甚至探险，只有借由这种高度的模糊性才能捕捉到思维间微弱的差异，发现我们此前难以传达的经验。

深入探索我们已经拥有的经验并试图更全面地表达它，这是的意义生产的过程，亦是表征的创造者和接受者共同完成的过程。在展览的尾声，有一幅西扎记录自己勾画草图的肖像，画面中的笔记本中捕捉的是另一个西扎在笔记本上画着草图，形成了一个嵌套的空间。

展览以视觉和空间体验上的连绵感还原了⻄扎建筑创作的现场 。 

这是对西扎自述最好的注解，“对于建筑师而言，绘图既是工作工具，也是学习、吸收、沟通与转化的方式：它是设计过程中所采用的方法……对空间序列的构思，计算着如何实现从现实到期许的途径，都会通过绘图注入当下的直觉，绘图也会过滤出最有逻辑、最合理的结构，从而滋养它们。我们所做的每一个动作——包括绘图——都蕴含着历史、无意识的记忆，以及不可比拟且未知的智慧。绘图应被实践，以便我们的每一个动作以及其他一切，不会变得萎缩。”

摄影 ｜ 贾睿

造型 ｜ 朱隽Judy 

撰文 ｜ 周渐佳

策划&编辑 ｜ 田海凤Windy Tian

部分图片由PSA提供

视觉设计 ｜ 钰洁