海外女导演们的新片，讲了哪些新东西？

在今年的戛纳电影节上，我们看到来自世界各地的女导演们正以前所未有的深度与多样性，将镜头对准久被忽视的女性经验——从母职神话下的精神崩解、童年的沉默成长、老年心灵与记忆的救赎、创伤人生的碎片化重建、跨越百年的女性集体命运，再到解构宏大叙事、凝视日常荒诞，她们各自以独特而勇敢的影像语言，穿透社会表象，深入探索被压抑的情感，书写着女性内在世界的复杂史诗。

还记得夏洛特·勃朗特的名著《简·爱》里，那位被幽禁在桑菲尔德庄园阁楼上的“疯女人”伯莎·梅森吗？作为罗切斯特的原配妻子，她在数次“疯魔”般的复仇行动后，最终用一把大火焚毁庄园，也结束了自己的生命。在传统解读中，伯莎·梅森常被视作简·爱与罗切斯特爱情中的障碍和恐怖符号。直到1979年，美国学者桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭提出“阁楼上的疯女人” 这一概念，如同照亮黑夜的一道雷电，揭示出表象下的深意：疯狂，象征着被父权社会压抑的女性力量。

女性下意识的反抗往往被视为“非理性”、“情绪化”或弗洛伊德所谓的“歇斯底里”的表现，女性作者被迫将自我分裂，通过塑造“疯女人”作为替身，隐晦表达被社会禁止的愤怒与创造力。琳恩·拉姆塞的《去死吧，我的爱》正是这样的一部作品——几乎所有短片和长片都入围了戛纳电影节的她，已经是第三度参与角逐主竞赛单元。拉姆塞延续了她对女性精神困境的精细解剖，从《默文·卡拉》里对男友死亡表现出极致冷酷的女性，到《凯文怎么了》里因儿子叛逆而自我罪责的母亲，再到本片面对丈夫离心而濒临崩溃的新手妈妈，她始终将所谓的 “疯女人”置于叙事中心，并非消费奇观，而是以镜头为手术刀，解剖被亲密关系、婚姻、母职等种种枷锁和精神规训所扭曲的痛苦灵魂。

《去死吧，我的爱》改编自阿根廷作家阿丽亚娜·哈维茨的同名小说，原著以一种黑暗、暴力而私密的笔触，呈现了一名女性在成为母亲初期风暴般的心理动荡。主角在生育后做出的种种乖张而癫狂的举动，与其说是精神上病理性的表现，不如说是对母职神话的反叛——正如“阁楼上的疯女人”以纵火焚毁庄园，哈维茨的主角则以自毁倾向与极端行为挑战社会规训。

原著小说的故事发生在法国的偏僻乡村，电影则将其移植到美国的荒郊小镇。詹妮弗·劳伦斯饰演的格蕾丝本来是一名作家，她跟随罗伯特·帕金森饰演的丈夫杰克逊，从纽约来到蒙大拿州的乡下。杰克逊继承了已故叔叔在此地的一处破旧宅子，夫妻定居下来，随后格蕾丝怀孕生子。一切看似岁月静好，但蒙大拿的寂寥荒野和那栋日久失修的房子，渐渐成为一个无形的牢笼，一处关住格蕾丝的“阁楼”，让她变得越来越疯狂。

 “温柔母亲”的传统形象在这里是不存在的。拍摄本片的时候，詹妮弗·劳伦斯已怀孕近5个月，但她依然贡献出比2017年的《母亲！》更大胆无畏近乎骇人的演出：她尖叫，大吼，像野兽般爬行，不分场合地求欢。她和丈夫有无尽的争吵，对看不惯的人恶言相对。她将自己关在浴室里，把清洁剂倒得满地都是，用指甲抠墙抠到血肉模糊，再把浴室砸得面目全非，最后一头撞碎玻璃……这一幕幕配合着导演拉姆塞近乎生理性暴力的视听语言，时刻逼迫着观众共感崩溃。

对于格蕾丝的“疯癫“行径，詹妮弗·劳伦斯如此说道：“她的外部世界正在剥落，逐渐被内心世界吞噬……那是毁灭性的、极具冲击力的，不仅仅是产后抑郁——而是一种极致的孤立与深沉的抑郁，令人仿佛置身异域。”因此部分影评人关于“产后抑郁”的解读，显然是过于简单化的理解——很多时候女性的苦痛并不源自具体的病症。拉姆塞甚至直言"关于产后抑郁的讨论全是胡扯”，正如片名所示，《去死吧，我的爱》讲的是“亲密关系的崩解——爱情如何在生育后溃败，性爱如何变质，还有创作力的枯竭。"詹妮弗·劳伦斯对格蕾丝的塑造，正呼应了拉姆塞前作《凯文怎么了》中蒂尔达·斯文顿饰演的伊娃——二者皆是被“母亲”身份绑架的囚徒，在社会期待与自我毁灭间撕扯。

面对格蕾丝的崩溃，丈夫杰克逊只能表现出看似理性的无能与冷漠，他甚至无视妻子的抗议带回一只极端吵闹的小狗。这可能是影史最令人烦躁的狗。自它出现，导演就刻意地让不停歇的犬吠声充斥在背景音当中，让银幕里的格蕾丝和银幕外的观众都陷入抓狂的境地。而当这只小狗在因病入膏肓而不断嗷叫时，一段极具争议性的情节出现了：格蕾丝提出将其杀死以结束它的痛苦，丈夫不依。不堪其扰的格蕾丝不惜长途跋涉步行到婆婆家，拿走她的猎枪，亲自杀死了这只小狗。她用赤裸裸的枪声宣告：当理性是压迫的同谋时，疯狂反而是保存自我的最后手段。

因此影片高潮那场吞噬一切的大火，对格蕾丝来说就像是一场解放。詹妮弗·劳伦斯自己非常喜欢这场大火的意境，因其象征着重生，让她想起《地心引力》的结尾：桑德拉·布洛克从水中拔身而起的一幕。但这场大火更让人想起伯莎·梅森在《简·爱》里放的那把火：这是女性夺回主体性的悲壮尝试。当社会拒绝倾听她们的尖叫，拉姆塞选择将疯狂淬炼成艺术。

尽管部分观众批评影片“过于压抑”，但拉姆塞拒绝提供廉价的救赎，格蕾丝最终未能“康复”——因为阁楼上本就没有“疯女人”，只有女人。《去死吧，我的爱》完成了一次对女性痛苦的残酷赋权，唯有承认疯癫的正当性，才能解构施加其上的污名，它证明了琳恩·拉姆塞仍是当代电影中最勇敢尖锐的女性声音之一。

在《雷诺阿》戛纳首映后第二天的媒体发布会上，导演早川千绘提到一个令人动容的瞬间：当她看到放映完毕、被众人簇拥的自己站在卢米埃大厅中央的照片时，她才终于意识到这是个很特别的时刻。生于1980年代的她，小时候一直以为电影导演是只有男人才能干的工作，当时的日本是个非常男尊女卑的社会，这种限制女性发展潜能的刻板印象到现在都依然缠绕着她。在本次入围主竞赛单元的七位女性当中，早川千绘是唯一的非欧美导演。事实上在戛纳长达78年的历史当中，早川千绘仅是第三位有机会竞逐金棕榈的东亚女导演，之前除了多次入围的河濑直美，再往前就要追溯到1954年的田中绢代了。

这正说明了早川千绘此次入围的重要性：亚洲女性的视角与声音已缺席世界影坛太久。这与《雷诺阿》正好形成某种互文：不仅仅关于一个女孩的私人成长史，更是一位女性导演用独特的生命体验铭刻被忽视的心灵风景的旅程。正如早川自己所言：“孩童能敏锐地感知一切，却苦于无法用自己的言语表达。直到长大成人，经历岁月沉淀，才真正理解当时的心境。我想用影像去重现这样的一种心情。”

在2022年令人惊艳的长片首作《岁月自珍》中，早川千绘就已经表现出克制而沉稳的叙事风格，以近未来背景中政府主导的老人安乐死计划，勾勒出一幅冰冷的反乌托邦图景，直指日本高龄化社会的伦理困境。第二部长片《雷诺阿》则轻盈转身，褪去前作高概念框架的沉重，将镜头悄然聚焦于一位11岁少女——一个悬浮在童真未泯与成人幽暗之间的微妙年龄——如何在盛夏时光中，度过一段充斥着死亡、谎言与哀伤，但又蕴含着微小幸福的成长历程。

影片背景设定在1987年的东京郊区，少女Fuki正在经历一个并不平凡的暑假：父亲身患绝症日渐衰弱，母亲不堪重负摇摇欲坠，两人各自深陷哀伤、彼此隔绝，而她只能在自己的想象世界中寻求庇护。虽然早川千绘直言《雷诺阿》并非自传性质的作品，但这无疑是一次非常个人化的创作。片名来自法国印象派画家雷诺阿，他那幅著名的《康达维斯小姐的画像》，在电影中是一个重要的意象，蕴含着早川千绘的私人记忆——在1980年代，雷诺阿的复制画作几乎是日本家庭的标配装饰，她在童年时曾向父亲索要过这张画作的复制品，而父亲同样在她年少时因癌症离世。将片中小女孩的年龄设定为11岁，也因为早川千绘正是在11岁时萌生了拍摄电影的念头。因此Fuki身上那些游离不定的心绪与情感，必定包含着导演自身情感的投射。

"我试图以温柔而清醒的目光回望童年，既直面那些孤独、困惑与自私的瞬间，同时寻找自我和解的可能。"早川千绘在访谈中如此说道。昭和末期不仅是早川千绘自身的成长时期，也是日本经济泡沫达到顶峰之际，物质繁荣的表象下暗涌着集体性的精神危机。"那是个经济繁荣却人心孤独的年代。我想拍出人的脆弱与可贵，尤其是他们无声崩溃时的模样。"因此《雷诺阿》不仅是个体记忆的投射，也是那个时代日本社会精神图谱的微观切片。

在观看《雷诺阿》的过程中，很难不联想到相米慎二的《搬家》。早川千绘坦言本片的摄影风格借鉴了维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》和杨德昌的《一一》，但最重要的影响来自《搬家》。同样是关于女孩的成长故事，两位导演的气质截然不同，所塑造的角色形象也是大相径庭，这其中似乎也隐藏着性别视角的差异。《搬家》里的莲子，仿佛有着无穷的精力与破坏力，用一种孩子式的歇斯底里来反抗父母的离异，对女孩的呈现更多聚焦于外在：激烈的肢体动作、外放的情绪、丰富的表情。而早川千绘对《雷诺阿》里Fuki的描写，真的就如片名所指的那样，以印象派“点彩画法”般的无拘笔触，散点式地描绘散落在女孩周围的吉光片羽与哀伤无助的时刻，最终构成如《康达维斯小姐的画像》那般的女孩心像：她敏感、安静，将思绪隐藏在心间，即使面对父亲即将到来的死亡与母亲忙于生计的冷漠，也表现出超越年龄的安然。她甚至写了一篇题为《我想成为孤儿》的作文，老师为此特意请来了家长。对此，母亲的烦躁超过了担心：“老师真闲，区区一篇作文而已。”她甚至带着一丝黑色幽默对孩子说道：“可别当真谋杀我啊。”

璞玉般的小演员铃木唯，以与生俱来的灵气赋予了Fuki不可复制的灵魂。当她无意间撞破同学丑陋的家庭秘密，女孩选择用恶作剧的方式将其捅破——这仿佛是她对那个充满谎言与伪装的成人世界的一种挑衅。向母亲兜售神药的帅哥骗子，表面亲切探病但背地里刻薄议论的父亲同事，当然还有一边说着总会痊愈一边却早早把丧服备好的母亲，以及那个戴着和善面具、施以情感诱惑的成年男性……谎言如潮水充斥着Fuki的夏日，她尚未习得成年人的圆滑世故，也不像《搬家》里的莲子那般激烈反应，只是静静注视，将一切深埋心底。生命的荒诞、哀痛与庸常，皆是她乐于观察的人间样本。

“多数成长叙事的最后，都会落在童年的易逝与身份的嬗变”，就像《搬家》最后那段超现实的成人礼。但哪怕周遭天翻地覆， Fuki仍旧是她自己。当英语老师泪眼婆娑地说着“我懂你”并将她抱住的时候，女孩脸上浮现出懵懂的神情。他人自我感动式的共情终究无法抚慰孤独，但少女并不在意，她在静待自己终能体悟并予以表达的那一天。

在各种层面上而言，斯嘉丽·约翰逊都称得上是当今好莱坞最全面的女性之一：高片酬、商业价值受认可，在2020年同一届奥斯卡获得最佳女主角和最佳女配角的两项提名，参演舞台剧也备受赞誉，曾获托尼奖最佳女配角奖。她还在2017年创立了自己的制片公司These Pictures，以制片人的身份参与制作了多部电影，拥有相当的话语权和影响力。她甚至作为歌手出版过两张音乐专辑。对她来说，剩下唯一需要征服的目标似乎只有一个：成为导演。

斯嘉丽·约翰逊从12岁起就梦想成为导演，在此之后的漫长岁月里，她有过两次尝试，先是在2009年执导了由凯文·贝肯主演的短片《破鞋》，然后是2015年的音乐会实录《艾丽·高登演唱会》。她一直在等待执导第一部剧情长片的机会，直到遇上《了不起的埃莉诺》：“剧本的动人情感和潜在能量，让我很快确信：我能驾驭这个故事。”

这个故事改编自编剧托里·卡门祖母的真实经历，主人公是年届九旬仍神采飞扬的老妇人埃莉诺，在挚友骤逝后，她被迫搬到纽约与女儿同住，却找不到感情的依靠。内心孤寂的她阴差阳错地加入了大屠杀幸存者互助会，通过讲述逃离波兰集中营的惊人经历，她不仅获得了释放情绪的机会，还结识了一位忘年交——19岁的新闻系学生妮娜。妮娜同样因为母亲的突然离世与父亲的冷漠而倍感痛苦。有着同样伤痛的两人，发展出奶奶与孙女般的深刻感情，成为抚慰彼此的珍贵存在。甚至妮娜作为新闻主播的父亲也被埃莉诺的经历所打动，意图将她的故事搬上电视。一切看上去都很美好，除了一个致命的问题：埃莉诺讲述的并不是自己的故事，而是亡友的人生。

漫威巨星的身份之下，斯嘉丽·约翰逊始终痴迷于“人类行为的灰色地带”。从《迷失东京》里深陷迷茫的夏洛特，到《皮囊之下》狩猎欲望的外星人，斯嘉丽·约翰逊在《她》里解构人类情感，也在《婚姻故事》里解剖亲密关系——她将自己演艺生涯中对人性复杂的探索延续到了这部电影里。埃莉诺对挚友故事的冒领，起初只是下意识的鬼使神差。但渐渐地，这成为了她无法放弃的心灵支撑——当埃莉诺在互助会上讲述"自己"的逃亡故事时，那些不属于她的苦难反而成为她获得慰藉的唯一方式；当妮娜为完成作业而采访埃莉诺的逃亡经历时，这场始于谎言的交往，最终成为两个孤独灵魂相互救赎的契机。埃莉诺在内疚与渴望之间的挣扎，构成了这个故事的最大张力。 “这个故事如此普世，却又让人感觉无比私密，因为它触及的主题映射出深刻的人类共同体验。其核心关乎爱、接纳、宽恕，当然还有悲伤——这些是每个人都与之共鸣的主题。无论是来自投资方还是创作团队，人们都被这个故事打动。他们会说：‘我想参与其中。’他们清楚无法从中牟利，但这个特殊的故事令他们能像我一样预见其价值……我们想尽一切办法终于完成制作。我从未经历过这样的创作历程——它最终成为一场所有人深深共鸣的、充满爱的奉献。”

斯嘉丽·约翰逊从小就与外祖母特别亲近，她在2017年的时候，还经由美国公共广播电视网的《寻根问祖》节目获知，自己外曾祖父的家族就是于华沙犹太区大屠杀期间遇难的。这都让她对这个故事产生了强烈的认同感，并将执导此片视作自己的使命。但即便有漫威超级巨星的光环，以及她在业界影响力的加持，《了不起的埃莉诺》的拍摄与制作依然超乎想象的艰难。她曾抱怨，拍一部1.8亿美元成本的续集或粗制滥造的类型片反倒容易得多，而为独立原创电影争取低得多的资金，还要启用年过九十的主演，简直难上加难。

然而事实证明，这部电影最大的亮点正是95岁的主演朱恩·斯奎布。这位1929年出生的老戏骨，堪称美国影史最顽强的黄金配角。她19岁时就成为了一名演员，但直到84岁才凭《内布拉斯加》首获奥斯卡提名，创下该奖项最年长提名者纪录。她的演艺史比绝大多数人都漫长，陪跑了整个好莱坞的黄金时代，终于在生涯晚年迎来爆发。2024年的《末路老奶》是她七十多年职业生涯中的第一部主演电影，立马成为当年圣丹斯电影节的爆款。紧接着担纲主演的《了不起的埃莉诺》，也入围了今年戛纳的一种关注单元。银幕内外，她都在证明：衰老从不是表演的终点。

朱恩·斯奎布充满智慧的表演，为埃莉诺赋予了狡黠的生命力。开头怒怼年轻人的一段，把毒舌老人的形象刻画得惟妙惟肖，令人捧腹。其后挚友逝去的哀伤、搬去纽约后的孤独，则通过并不张扬但微妙精准的演绎，令银幕另一边的观众感同身受。她塑造出了一个既固执又脆弱、既暴躁又温柔的鲜活形象。正是她对喜剧与悲剧间平衡堪称教科书级的把握，成就了一个立体而真实的“了不起的埃莉诺”，在角色做出如此令人难以评断的欺骗后，依然能让观众深深共情，并不由之主地去思考，记忆与悼亡的意义。

作为演员，克里斯汀·斯图尔特的成功毋庸置疑——现象级的《暮光之城》让她红遍全球，但她丝毫不满足于做一个名利双收的偶像明星。“我的电影具有娱乐性，但我绝不认同自己属于娱乐业。”抱着追求真正艺术的决心，她投身独立电影界，与凯莉·莱卡特（《某种女人》）、奥利维耶·阿萨亚斯（《锡尔斯玛利亚》《私人采购员》）、帕布罗·拉雷恩（《斯宾塞》）、大卫·柯南伯格（《未来罪行》）等作者导演深度合作。她甚至在2023年领衔柏林电影节的主竞赛评审团，成为该电影节史上最年轻的评审团主席。浸润艺术电影多年，一个梦想也在她心中酝酿，并在经过八年的努力后终于成真：自己执导一部长片作品。

在《水之年代》于戛纳首映之前，众人对其有很多猜测，甚至质疑：这会是又一部司空见惯的“名人传记片”吗？首部导演长片就直接入围戛纳一种关注单元，艺术总监蒂耶里·福茂的选择是否仅仅基于斯图尔特的星光而非成片质量？然而斯图尔特用一份惊艳的答卷击破质疑，跳脱出传记改编常常陷入的平庸陷阱，在首作就展现出相当可期的个人风格——她将《水之年代》拍成了一趟穿越意识废墟的创伤救赎之旅。

电影改编自莉迪亚·尤克纳维奇出版于2011年的同名回忆录，内容包含了童年被侵犯、药物成瘾、丧子之痛等毁灭性的经历。尤克纳维奇撕裂般的文字与意象，让斯图尔特产生了强烈共鸣：“这本回忆录一夜之间成了我的‘神圣文本’”，改编并执导这部作品从此成为她的执念。

16毫米胶片的粗粝质感，超乎想象的碎片化剪辑，是《水之年代》带给观众的第一印象。“我要电影葆有青春气息。要紧迫，要有当下感，不要精雕细琢，不要算计——我最痛恨显得聪明”，在接受《名利场》的采访时，斯图尔特如此说到。作为导演兼编剧，她没有选择已被证明的成功套路，而是干脆踏上险径——创作一部纯粹关于意识的电影。《水之年代》讲述的是一段在虐待阴影中挣扎的生命史，但斯图尔特显然不想止步于对痛苦表面的描摹，她舍弃了线性的叙事方式，将人物记忆切割成无数碎片，以求真正触及女性意识深处的暗流。

因此在《水之年代》里，伊莫琴·普茨饰演的莉迪亚总是沉浮于记忆的旋涡，过去与现在的界限被无限混淆，她不断闪回旧金山家中的童年牢笼：沉默无力的母亲，外在成功但内里溃烂且控制欲令人窒息的父亲，还有影片虽未直陈但充满暗示的虐待暴行。好不容易靠游泳奖学金进入大学，得以逃离家庭的枷锁，但父亲烙刻在身上的伤痕如此深重，早已撕裂了她的灵魂。无论是温柔的爱侣，还是酒精与药物的麻醉，都无法治愈她内在的虚无。如同一场没有终点的受难，命运的重创接连不断：以为找到终生所爱，但到底无法厮守；怀抱希望诞下婴儿，最终却胎死腹中。直到一次偶然的机缘，让她遇见《飞越疯人院》的作者肯·凯西，在他的引导下拿起笔创作的莉迪亚，终于找到了救赎的希望。

以上叙事都被嵌套在极具实验性质的闪回跳跃结构之中，斯图尔特的影像逻辑摒弃了传统的定场镜头与冗余说明，创作出如同被即时记忆缠绕的灵性纪录。这种风格其实在她上一部短片《来游泳》中已有所显露。在那部17分钟的作品里，斯图尔特就表现出对时间操纵与声音设计的独到触觉，比起流畅叙事，她更在意情绪的捕捉；而到了《水之年代》，她将这种个人风格更加放大，一次次的闪回，就如同一页页从隐秘日记中粗暴撕下的句子，狠狠嵌入观众的感官。

当斯图尔特被问到为何选择拍摄这样一部堪称精神暴虐的电影时，她说：“因为女性生存本身就是一场暴力体验，即便你未曾经历片中那些极端遭遇……关键在于如何将丑陋的真相淬炼成可承受的形态。痛苦与欢愉本就唇齿相依”，她还说，“女性是行走的秘密。男人渴望窥视女性，却不愿真正看见我们。若被允许，我愿做全世界最痛快的事：泄密。把那些约定俗成不可言说的秘密，统统公之于众”。她将这部作品视为“夺回身体话语权”的一次宣言，想必也将自己在成为“全球偶像”后被物化的经历投射其中，使得这个夺回叙事权的过程满载自反性的张力。

当明白这一切，也就更能明白水在此片中被赋予的多重意象：它是物理的避风港，是隐喻层面的流动伤口，是莉迪亚用以对抗痛楚的内在镜像，更是女性绵绵不断的生命力量。《水之年代》真正想要书写的，是一个灵魂试图在碎片化的伤痛瞬间里弥合自我、寻求完整，最终获得救赎的私密史诗。

在今年戛纳电影节主竞赛单元的获奖名单中，玛莎·施林斯基是唯一的女性导演，也是资历最浅的一位——她凭借《望向太阳》荣获评审团奖，而这仅仅是她的第二部长片作品。但极具挑战性和超越性的影像，让这位年仅41岁的德国导演惊艳众人。

长达149分钟的《望向太阳》绝非容易看进去的电影。施林斯基以晦涩且令人不安的叙事，呈现了一部横跨百年的女性受难史。四位少女，四个时空，她们在德国北部一座农庄中先后留下生命的印记。时代变幻，沧海桑田，过往的低语始终在墙壁间萦绕，她们的命运如镜中倒影般彼此相映——痛苦仿佛无尽循环的集体记忆，在女性的人生轨迹上一再烙印。电影的创作源头，如同其故事一般，充满着某种命定的意味：“2018年夏天，我和编剧露易丝·彼得在易北河畔的阿尔特马克地区（Altmark）采风时偶然发现一座农庄。那里仿佛被时光冻结，空置了整整五十年，竟无丝毫改变，所有事物都保持着原初的状态。我们在阁楼找到一张1920年的老照片。照片里三位女性正凝视着镜头，这种穿越时空的对视让我们战栗。站在当年摄影师的位置，我们不禁追问：这里发生过什么？她们的故事是什么？"

这张照片点燃了施林斯基的灵感。"幽灵不仅存在于我们体内，更栖居在这片土地。当你踏入某个房间，即使不知发生过什么，仍能感知残留的气息"，她被这种的“时间的共时性”深深震撼，“过往的创伤无法触及，但身体本身会昭示继承的伤痛”。正是这种体验催生出《望向太阳》跨越百年的叙事结构：四位少女在北德农庄的命运，于时空中形成奇异共振。

这部电影最初的名字意味深长——《医生说我没事，可我感到难过》（The Doctor Says I’ll Be Alright But I’m Feeling Blue）。“我们真的很喜欢那个片名……当蒂耶里·福茂（戛纳电影节的艺术总监）在新闻发布会上宣布正式片名时，他问我：‘玛莎，你为什么改掉那个美丽的名字’， 我心里一阵刺痛。但很明显那个片名太复杂也太长了，当我们向朋友试着说起时，没人能记住它。”不得已，施林斯基只好将片名缩短，英文片名改为《坠落之声》（Sound of Falling），德语片名则为《望向太阳》（In die Sonne schauen）。而这三个名字，正好构成了这部电影的三层感官维度。

“医生说我没事，可我感到难过”指向感觉层面：“我希望观众先感受，再理解。这是个非常主观的故事，你必须放下自我，沉浸其中，与角色共鸣”，当被问及应如何进入电影时施林斯基如此答道，“我选择了一条通往内心世界的激进路径，试图呈现记忆的本质——当传统叙事线被消解，剩下的便是记忆的洪流。”电影中四个人物和四个时空的切换带着一种随心所欲的恣意，稍不留神就会迷失，但施林斯基并非意在炫技，而是摒弃线性的历史，通过身体的感觉进行连接，以此揭示针对女性暴力的轮回本质。

英文片名“坠落之声”蕴含着听觉的隐喻。施林斯基认为真正塑造人物命运的，从来不仅是宏大的时代，反而是那些微小的事件、细密的情感、零碎的不幸等常被忽略的碎片，往往镌刻着命轨的痕迹。施林斯基选择用声音作为粘合这些碎片的音桥，无调性配乐作为叙事线索而贯穿始终。“坠落”更是承载电影核心的精确意象，既是一种物理状态，更是困境的隐喻：女性从一个时代坠入另一个时代，坠入痛苦的漩涡，坠入死亡的深渊。

“望向太阳”，这个德语原名则直指视觉的冲击。这是一部台词极少，极度依赖影像叙事的作品。施林斯基最初选择电影作为一生志业的缘由，正是源自她对影像的思考：“为何编剧总认为需要解释一切？"这种困惑促使她报考汉堡电影学院，28岁才开始电影的正式学习。在她的镜头下，历史暴力对女性身体的征用以一种幽灵般的形式出现。施林斯基超凡的影像想象力，在其中一幕中表现得淋漓尽致：长期笼罩在家族暴力阴影下的少女，在一次全家福的拍摄中突然“逃离”，逃离枷锁，逃向自由，或逃往虚无。照片中留下的，只有她悬空失焦如鬼魂般的身影，恍如历史中那些无法辨认的女性。

但这部电影绝非通向悲观毁灭的安魂曲，全片最震撼的一幕，当属结尾的超现实场景：女性最终挣脱“坠落”的宿命，实现飞升。这一刻，施林斯基将救赎锚定于女性共同体的觉醒：通过连接身体的历史记忆，倾听被忽视的坠落声音，最终获得直视太阳的灼目勇气。

影片杀青数周后，施林斯基在农庄的偏屋发现一本1910年的日记——正好是电影涉及的年代。日记署名“贝莎”，也正好与电影的其中一个角色同名。因为日记使用过去的德文花体书写，要完全破译仍需时间，暂时还无法得知其中内容与电影的重合。但这种先验式的命中注定再次令人战栗——突然现身的日记，等待百年才被阅读，而其中灵魂却早已在胶片里复活。

电影节一向热衷于政治议题与元电影，但可能因为政治力量对电影的干预越发严重（本届戛纳开幕前，恰逢美国总统特朗普宣布对非美国本土拍摄的电影征收100%关税），同时伴随着全球电影业的衰退，“电影已死”的论调再度尘嚣甚上。危机感促使本届戛纳的选片表现出对这两个主题的明显偏好。入围主竞赛的片子中，包括最终荣获金棕榈的《普通事故》，还有《国家公诉人》《密探》《爱丁顿》《137号案件》等几部作品，都关乎政治与社会批判；包含元电影元素的片子也为数不少，《狂野时代》意图为整个电影史写诗，而《新浪潮》《情感价值》和《共和之鹰》等则干脆以导演或演员为主角，讲述电影创作的故事。

因此当《主谋》作为主竞赛的最后一部片子终于亮相时，显得尤其“格格不入”。就像面对记者问到关于特朗普与哈佛大学就国际学生问题的激烈矛盾时，凯莉·莱卡特的第一反应是“我只是一个电影人”；当男导演们热衷于政治与影史的宏大叙事，她则以随性轻盈的目光，关注生活中的无常与戏谑，用爵士乐般的即兴影像，再现那琐碎、笨拙而真实的日常质地。

《主谋》的故事背景设定在1970年的马萨诸塞州，自第一个镜头起，爵士音乐家Rob Mazurek那跃动不羁的音符便成为叙事的一部分——那些即兴游走的旋律轨迹，预示着主角命运的不可预知。乔什·奥康纳饰演的穆尼正注视着一副抽象画，旁边是他的妻儿们，一起参观小镇上的现代艺术馆。没人注意到，穆尼来到某个展柜前，偷偷地打开玻璃柜门，拿走了里面的一个木头小人。他的目的并非那个没有什么价值的小人，而是验证自己的猜想：这家艺术馆对防盗安保毫无概念。于是观众明白，他不是来参观，而是来“踩点”的。作为木匠失业已久的他，正在筹谋一桩“惊天”窃案。

虽然披着犯罪片的外壳，但既然是莱卡特的作品，《主谋》注定是一部非典型犯罪片。所以不用期待这桩窃案有多么周全缜密的炫目计划。作为“主谋”，穆尼那漏洞百出的计谋包括偷一辆逃跑用的车、找不靠谱的小混混当帮手，以及用丝袜当头罩，仅此而已。但实际上他也无需思考太多，因为整个跌跌撞撞毫无技术含量的盗窃过程中，他们需要面对的仅是一个偶然闯入的女学生，一个打着瞌睡的警卫和一个反应迟钝的门卫。画“顺利”偷到了，但故事从现在才开始。

值得一提的是，莱卡特的父亲是一名犯罪现场摄影师。正是用父亲那台专门记录事后余波（aftermath）的相机，莱卡特第一次开始拍摄身边的世界。《主谋》恰恰是一部关于事后余波的犯罪电影。比起滑稽拙劣的偷盗，她更着重偷盗之后的发展。这其中最有趣的一幕，是藏画的过程。穆尼用自己的木工技艺为偷来的画打造了一个画匣，然后带着它们驱车去到一个偏远的谷仓。在一个长长的固定镜头里，我们看着穆尼攀上摇摇晃晃的梯子，一个人吭哧吭哧费尽力气地将四幅带框画作连同那个笨重的画匣搬上谷仓阁楼。而在这个艰辛之举进行的时候，背景是一头事不关己的猪，摇着尾巴在稻草堆里拱来拱去。

等穆尼好不容易藏好画回到家里，却发现警察登门，事情已经败露。那个参与劫案的不靠谱小混混被抓，毫不犹豫地供出了穆尼的名字。穆尼用自己父亲的法官身份蒙混过去之后，随即展开逃亡。从某种意义上来说，这是一次“乏善可陈”的逃亡，但这正是莱卡特的有意为之。莱卡特一向是位反类型高手，擅长拆解各类电影范式，同时注入对日常肌理的探究——捕捉平凡崩解时，那不易察觉的异响。《主谋》是对传统犯罪片高度戏剧化的巧妙反写：一次犯罪失败的原因，无非是普通生活的重力与主角自身的缺陷。因此她不仅抽离了犯罪类型片惯用的戏剧冲突，也抽离了电影写作中主角常有的光环，男性气质在这部电影里被完全解构。同样是笨贼，穆尼绝对不是《热天午后》里那个倒霉但悲情的桑尼；同样都是盗窃艺术品，他也绝对不是《奇美拉》里那个拥有异能且一往情深的亚瑟。穆尼对所窃之物的艺术价值毫不在意，对自己家人也漠不关心，他一切所求不过庸常钱财。他只是一个怯懦、笨拙、平庸的男人。

从1994年的首部作品《野草蔓生》开始，莱卡特就在探索一种 “慢节奏现实主义”（slow-paced realism）的标志性风格，着重展现当代生活的不稳定感，强调无序与无常其实是日常中持续存在的状态。《主谋》无疑延续了这种探索。因此当穆尼经过一路狼狈逃亡，满心以为自己度过难关逃出生天之际，那个猝不及防得令人啼笑皆非的反高潮结局，简直是一句用影像写就的箴言：当你妄图攫取不属于自己的东西，生活便可能夺走你原本拥有的一切。

更有意思的是，莱卡特刻意将最后一幕置放于反越战运动的现场，但在此片中，这个美国六七十年代最重要的政治事件，也不过是一桩小小盗窃案余波里的背景噪音。这正是典型的莱卡特，从不刻意标榜对政治与社会的关注，也无意营造虚假的表达姿态。她所做的，只是聚焦人的状态与事物的面貌，朴实精准地呈现细微而具体的日常。而这在很多时候，远比讨论现成议题要困难得多，放在更大的时间尺度上看，或许也重要得多。

撰文：陈启文

编辑：周禾子 Hezi Zhou

设计：小乙