海边对话回顾 | “不是去远方，才算好好生活”

海边，对很多人来说，代表着一种与城市相对的“远方”。

而第一次来到阿那亚的程乐松没有急着赞美海边、图书馆和戏剧节的浪漫，反而打趣地说，是穷抑制了他去远方的欲望。

玩笑背后，也是对每个都市人的提醒：“不要尝试把你想象出来的远方，转变为你的日常生活”。程乐松说，不要去放纵自己的想象，不要因为幻想出一种完美生活，就觉得眼下的生活不够好。也许，我们现在的生活，已经是我们能够获得的最美好状态了。

这并不是否定一种理想化的生活，而是提醒我们需要重新理解远方的意义。

董功说，自己心里的远方并不一定在几千公里外，对他来说，北京的颐和园就是远方。那里离家并不远，但一次落日、一次风雨，从东岸望向西边那与百年前相似的景观轮廓，都能让他从熟悉的城市里短暂抽离出来。

因此，远方有时不是距离，而是一种具体的感受。

这也许正是好房子、好社区的逻辑：不是制造一个悬浮的“远方的幻象”，而是从真实的生活需求出发，重新组织一种更具体、更可感知的日常。

但回到每个人的生活里，无论我们身在何处，如何在这个时代里安顿自己，都是一个绕不开的话题。

关于这一点，程乐松给出的答案很朴素：读书是第一等大事，因为它让人以最低的成本，和更大的世界重新发生关系；其次，要警惕因为忙碌而封闭自己，不让工作和信息把感受力慢慢磨平；更重要的是，敢于拥抱一个更感性的自己，允许自己被一束光、一段路、一个空间、一场戏重新触动。

不是去远方，才算好好生活。

也许，认真望向我们眼前的生活，才是我们继续走向远方的底气。

在阿那亚，戏剧常常走出剧场，甚至日常本身也会以戏剧的形式上演。

37°2环境戏剧朗读，可以发生在沙滩、书店、电影院，也可以发生在社区空间。它并不是简单地更换场地，而是为每一个空间寻找适合它的文本和发生方式。候鸟300也是如此，每一位走进帐篷的年轻艺术家、戏剧人和观众，都在让这场演出继续生长。

对话中，波兰戏剧导演巴尔托斯带来了他在诺瓦胡塔新澡堂剧院的经验。那是一座带有后工业记忆的城市，也曾被外界的刻板印象包围。在那里做戏剧，会迫使创作者不断追问：我们为什么还需要戏剧？

他的答案是让那些尚未被纳入剧场的人成为潜在的观众、讲述者和共创者。当个人的记忆、困境和愿望被更多人听见，它们就不再只是一个人的故事，而会变成一种可以被理解的公共语言。

巴尔托斯说，波兰戏剧里始终有一种近乎“天真”的信念：戏剧可以改变现实。

就像他说的那样：“戏剧不应是一座寺庙，它是日常生活的一部分。”

余华又一次来到海边对话。这一次，他与陈明昊谈的不只是作品如何从文字走向现场，也谈到创作对身心的考验。

小说是在书桌上完成的，戏剧是在舞台上成长的。文字一旦出版，基本就固定下来；但戏剧不同，每一场演出都会因为演员、天气、空间和观众而变化。

陈明昊最初是从读者的角度进入《文城》的。他想做的，是把阅读时获得的感受，用自己的方式转化到现场，与观众分享。徐震的参与，也不只是完成舞美，而是把自身的经验投入到一次完整的现场创作。

文学、戏剧、当代艺术之间，并没有一条现成的路径。很多结果是不可预知的，只能在排练、讨论、推翻和重来之中，慢慢试出来。

创作也许就是这样。它不总是清醒、稳妥、按部就班的，更多时候，需要人带着一点不管不顾，把时间、身体、感受和信念都交付给作品。

没有人真的知道文城的样子。因此，创作者们并不是去再现一座确定的文城，而是在共同寻找中，让一个想象中的文城逐渐浮现。

互动时间里，有观众问余华：年轻人今天像是在“奥德赛时期”，漂在海上，不知道岸在哪里，也不知道如何和世界产生连接。

余华回答说，《文城》就是一条奥德修斯的回家之路，漫漫十年之路。

这句话回应了生活里的寻找，也讲出了创作者本身的处境。作家、戏剧人、艺术家，以及所有尝试推动边界的人，都像是这条路上的同行者。

没有人能独自完成抵达。但在共同寻找的过程中，方向会慢慢显现。相信那个叫“文城”的地方存在，并一再追寻它的样子，也许正是对《文城》最贴切的一种理解。

这场对话的开始，徐峥让观众们尝试“演一朵花”。

第一次，很多人都双手捧脸，演出了差不多的花。第二次，当标准答案被拿掉，现场忽然开出了各种各样的“奇葩”。

这个简单的游戏让人突然意识到：我们是从什么时候开始，相信花只能有一种样子？又是从什么时候开始，用判断代替了本能，不再像小时候那样爱玩会玩了？

徐峥说：“创造力的核心，就是要允许发生。”

在戏剧的空间里，花园里可以有豆浆店，也可以有高速公路。一个孩子只要敢想，重要的就不是立刻告诉他“不可以”，而是陪他一起寻找实现的方式。

这也是戏剧教育和表演训练不同的地方。它不是为了挑出最会演的人，而是给每个人，尤其是那些习惯躲在角落里的人，一个表达自己的机会。

而戏剧的英文就是 play，也是玩耍的意思。彭凯平从心理学的角度谈到，玩耍的对立面不是工作，而是抑郁。人不是因为长大就不需要玩，而是因为还能够玩，才保留着与世界发生关系的活力。

到了 AI 时代，彭凯平认为人类更需要的能力是审美力（Aesthetic）、创造力（Creativity）以及共情力（Empathy），这三个词组成一种“王者之力”（ACE）。它不是控制他人的力量，而是一种让自己幸福的能力：能够调动感受力、想象力、创造力和意义感，在不确定的世界里保持主动和丰盛。

这也让戏剧教育的意义变得更清楚。它不是为了把人训练得更“有用”，而是帮助人重新获得玩耍、表达、专注和创造的能力。而当一个人全身心投入一件事，忽略外界的评价和标准，在专注、行动和感受之间获得心理学家米哈伊所说的“心流体验”，幸福感也会由此发生。

所谓身心俱至的生活，也许正是从这里开始的：身体重新参与，情绪重新流动，想象力重新打开，人也重新回到自己的生命现场。

《呐喊》重新读取鲁迅，《时时刻刻》延续伍尔夫的精神，《猫脖子上的血》用荒诞剖开现代社会的虚伪与孤独。它们来自不同传统，却都在阿那亚戏剧节的舞台上被改编、观看和解读。它们提供的不只是演出，也是一种进入他者经验、理解世界的方法。

而一个文本从文学变成戏剧，一本经典从过去来到今天，一位观众在现场遭遇陌生的语言和肢体表达，都是一次新的翻译。而翻译从来不只是“准确转述”。

陈嘉映谈到，翻译像是把一个东西从这边放到那边去，它本来安放在这里正好，到了那里总会有错位。塞巴斯蒂安·凯撒也用了相近的比喻：翻译像把东西从河的一边运到另一边，途中一定会有东西掉落，也会有新的东西上船。

塞巴斯蒂安在创作《呐喊》时发现，鲁迅原文里前言与正文分别使用了文言文和白话文，但在德语译文里，这种差异几乎被抹平。到了 AI 时代，技术看似让翻译变得更简便，但语言之间那些细微而深层的差异，并不会自动消失。

可理解也不只依赖语言。语言之外的文化经验，有时反而会让人产生新的连接。塞巴斯蒂安在鲁迅作品中感受到一种近似欧洲表现主义的力量，这种跨文化的相似性也让他感到惊讶。

这些掉落、错位和新增会让理解变得不那么顺滑，也让理解变得有意义。

孟京辉说：“看不懂没关系。你在里面沉浸着，慢慢过一阵，它就有了”。面对陌生的文本、语言和身体表达，不一定要马上尝试解释或者接受。因理解很难被“生成”，而是建立在真实的经验、时间、交流，甚至挫败之上。

所以陈嘉映说：“我们这个时代，特别需要努力去交流，去理解，去翻译。”

这句话像是本届海边对话留下的一句提醒：我们不一定能完全听懂彼此，但不代表沟通不可能。每一次交流和翻译中，我们都更靠近彼此。而真正的理解，也许就发生在这种不轻易放弃的靠近里。

这一年的戏剧节里，其实还发生了很多对话。

有的在台上发生，也有的在台下；有有声的对话，也有无声的；有的通过戏剧语言，或者不用任何语言。

所有这些对话的意义，似乎都不是在寻找某个答案。

重要的是，在聆听与对话之中，我们重新望向这个世界的美好、多彩，也让我们的心向它更靠近了一步。

在既定的生活轨迹旁开出一些岔路，在一成不变的日子里撬开一些缝隙，让阳光、海风与新的感受能够透进来。而阿那亚戏剧节，就是在不断促成这样的对话，创造这样的一些时刻。

也许，就是因为这样的时刻的存在，才让我们愿意不断返回这里，相聚在这片海。

海边对话，明年再见。